邓丽君李谷一王菲周杰伦□李皖
歌从一个人的心腑激越而出，一旦发出，必有应者。因这歌声、这歌者的秉性不同，应者有地域、老少、性情、意见、多寡不同。那冲破了地域、老少、性情、意见之别，被最多数人热烈响应的，可称之“时代偶像”。这些“时代偶像”，是一个时期社会风气、精神意气、民众心态的凝聚。
1950年代：郭兰英郭兰英在戏班长大，吃遍了旧戏的每一茬苦，因而深得传统戏曲的韵味、民族声乐的精魂。她吐字精到，音域宽广，感情动态起伏巨大———柔软时，甜美纯朴，生动地表现出劳动阶层土气美的少女形象；刚烈时，如怒海翻涛、石破天惊，仇恨入骨，强烈地表现了革命年代的阶级感情。乘着她荡气回肠的歌声，《北风吹》、《我的祖国》、《翻身道情》、《南泥湾》、《妇女自由歌》、《人说山西好风光》、《八月十五月儿明》、《山丹丹花开红艳艳》传遍大江南北，风靡亿万民众。
上个世纪五六十年代，每有国宾来访，人民大会堂都会举行歌舞盛会，郭兰英是首屈一指理所当然的“大轴”。她穿着中式短袄，扎着黑绒绣花的小围裙，踩着戏曲中的步子，作为共和国艺术家的代表，充满自信和自豪，人称“人民艺术家”。
1960年代：劫夫劫夫是《歌唱二小放牛郎》的曲作者，战争年代是西北战地服务团的宣传员。解放后，他的创作习惯依然———哪里发生了大事，他就奔向哪里。“鞍钢”、“大庆”，农村、机关、部队、学校，处处是他的身影。1962年，大陆刚经历了三年困难，劫夫写了《我们走在大路上》，豪情满怀地鼓舞人民坚定信念，战胜一切艰难困苦。1966年3月，河北邢台发生地震，余震还没有解除，震区已经传出劫夫为抗震斗争写出的歌曲。
劫夫有一个创作秘密：非常注意词的语气，注意想象说话者讲话的神态。生活中，他喜欢从人的谈话中寻找灵感。常常，在与人谈话不久，一首新的作品就诞生了。所以，无论多么拗口、参差不齐或冗长枯燥的词，在他笔下都能处理得流畅通顺，易于上口。劫夫的歌曲还有一个特点，民族风味。
1971年秋，劫夫被认为与林彪集团有牵连，从最走红的“革命作曲家”，一落而为“反革命”，他创作的歌也被禁唱。1976年，劫夫在狱中自杀。
1970年代：邓丽君1979年是大陆的转折之年，随着闭关锁国的局面逐步打开，世俗生活的面貌也随之一变。进入上世纪80年代，邓丽君的歌声不再仅随着电波传来，经由沿海城市、海关出入境，以磁带和录音机为主要媒介，邓丽君歌曲迅速蔓延开来。这是邓丽君真正在大陆流行的开始。
一开始，邓丽君歌曲被定性为“黄色歌曲”。最先听邓丽君的，都不是什么正经人。对大多数人来说，这些歌真的够刺激，让人脸红心儿跳。《路边的野花不要采》就是街头阿飞野唱的流氓歌；《甜蜜蜜》、《千言万语》、《月亮代表我的心》就是淫荡的性挑逗。但在城市里来路不明的走穴演出中，到80年代初，这些歌已经成为走穴演员秘而不宣的招牌歌曲。
如果“靡靡之音”是一个中性词，邓丽君的确就是“靡靡之音”。从内容上说，她是中国世俗生活、两性情感的绝佳代言人，是情感小世界的极致化、深渊化表达。这柔软缠绵的私生活小世界。在经历过硬邦邦的文化革命后，邓丽君用软绵绵的声音，恢复了人们心中情爱世界的版图，在“靡靡之音”的吹拂下，你侬我侬再不是羞于启齿的道德私处，我们终于变成我，社会的螺丝钉又恢复成了人形。
1980年代：李谷一1980年，状如邓丽君的气声唱法，首次出现在大陆歌唱演员的口中，这首叫《乡恋》的电视片插曲，经李谷一一唱出，便风靡大江南北，形成群众热捧、舆论批评的奇特局面。
批评归批评，《乡恋》继续传唱。李谷一在上海和南京的演出，终场时全场观众起立鼓掌。1983年，中央电视台直播第一届春节联欢晚会，观众热线高密度点播禁曲《乡恋》，广播电视系统的领导吴冷西部长，冒着风险咬牙同意李谷一演唱这首“黄色歌曲”，《乡恋》终于在春节晚会得以“正名”。李谷一成名后，由“青年歌唱演员”升格为“青年歌唱家”。
李谷一把花鼓戏和西洋唱法的技巧糅合到一起，是公认的金嗓子、美声派，是时代所高扬的高雅音乐、民族艺术的化身，但她得以征服大众的，却是其中深藏不露、浑然不觉的俗。李谷一的歌声清亮圆润、优美宛转、端庄大方，但已经不是古典女神般高高在上，而是温馨拂面，亲近可人，融入更多流行元素，高亢却不失柔美。这种流行音乐过渡体，与同一时期社会道德风尚由严肃向轻松、由政治挂帅向世俗憧憬的渐渡刚好一致。
1980年代：崔健1986年，是个大事特别多的年份。变动四处发生，变成实实在在将生活重新布局的激流。再迟钝的人都感觉到了，价值观、处世态度、行事规则、生活可能、未来前景……世道已经全然不同。但是许多话都还说不出来。剧变太快太多，心里苦涩、脑中如麻，可嘴巴却说不出来。
5月9日，北京工人体育馆，“1986国际和平年”纪念演唱会上，一个大家叫不上名字的男青年走上了舞台：
我曾经问个不休/你何时跟我走/可你却总是笑我一无所有
我要给你我的追求/还有我的自由/可你却总是笑我/一无所有
这声音突然迸出，很憋，很高，很刺激，很难听。但是它又很吸引你。《一无所有》的磁带出版后，这首歌流进了北京文化圈子的聚会。
那盒1986年的磁带里，崔健还唱了另一首，《不是我不明白》：
过去我不知什么是宽阔胸怀/过去我不知世界有很多奇怪/过去我幻想的未来可不是现在/现在才似乎清楚什么是未来
这正是当时整个时代的图景。寥寥几句，十分简单地说清楚了，中国人在一个大变局面前所集体经历的、集体感受到的颠覆处境。
1990年代：罗大佑罗大佑经常挂在嘴边的关键词是：命运、沧海桑田、云烟、转移、梦。它们后面的共同语义是：变化，幻灭。罗大佑的典型神情经常是：辗转绝望的悲凄，加上百死无悔的坚定。
这个“乱世悲情歌手”，以他的100多首歌曲，整齐一致地晕染了一个心理的乱世，一种生逢乱世的感伤。听罗大佑的人，往往感到他自己的学生时代、他的纯真、他的爱情、他的理想，全都无可奈何水流花落去，全都抓不住、舍不得又放不下，一种“往生不再”的悲凉紧紧按住了我们那颗伤感的心。
于是，这些语句就像是咒语：“不再是旧日熟悉的你，也不是旧日熟悉的我”；“想起我俩的从前，一个断了翅的诺言”；“刻画了多少美丽的诗可是终究是一阵烟”。
由此，罗大佑成为20世纪末叶华人世界最大的歌手，描述了它最大的现象，表现他最浓厚的感情。它是台湾政治解冻的开端，是内地改革开放的春天，香港回归倒计时的时钟亦于此时转动。但坚冰化开的春天并不纯是一桩喜庆事件，三地同时剧变，人们发现脚下晃动起来，不经意间已站在波涛汹涌的海面。这是全球化、现代化的大故事中亚细亚的小故事。罗大佑眼中一片迷蒙，向后看，是一场梦；向前看，是一团雾，一片光怪陆离。
1990年代：王菲王菲向国际潮流前沿女声学习，最炫的、最高技巧的、最时尚且酷的，往往最能吸引她。
这个国际潮流的、多潮流变幻的、多国时尚互换的、多媒体互转的娱乐时代，仿佛一个巨大无比的T型台，美得超现实、美得像妖的模特在台上无穷走动，光影变幻，音乐变幻，像是没有生活，像是生活在虚空。说到这个又超又酷又炫的时代，我们好像都身处其中，其实没有一个人真的生活其中，但王菲好像在那儿，整个人都在那儿，整个生活都在那儿———音乐形象，媒体形象，自我创作显示的个人形象高度一体；“飞”一般地生，“飞”一般地在时代的舞台上；唱歌、说话、声音、面影、心情，都在时尚光影中无穷变幻。
王菲歌曲的真实涵义反在她淡出歌坛后慢慢地浮现：她的歌曲，虽然主题与形式不拘，但大多含有华丽却空虚的底色，表面繁华炫目、艳丽夸张，其下却有实质为空、为悲的悲凉，一如佛老之所悟。
2000年代：周杰伦周杰伦和他的编曲者，与王菲的情形类似，是新一轮时尚中紧盯着新潮流，在新技术发展前沿学习、吸收、转化、转向的人物，用句时髦的大词儿说———属于华语音乐最“与时俱进”的部分。其风格疾进的速度与跨度，不是在跑，而是在飞。周氏“音效大杂烩的艺术”将中国元素、异国情调元素、西方古典元素、当代时尚元素巧妙地熔为一炉。
与此同时，作词搭档方文山(微博)，将歌词变成信息的集成体，虚拟生活式的历史/幻想虚构。由此，周杰伦扮演着一个个又酷又亮的角色，在古巴比伦、日本忍者、40年代旧上海、欧洲古堡和中国古代腾挪跳跃，效果就像网游和电脑游戏。
整个2000年代的社会风气，是恋慕财富，崇尚成功。与之相对应，音乐世界的风气是贪图享受，痴迷时尚娱乐，对思想反感，对形而上避之不及，对意识形态和精神世界深深厌恶。
在一个基本属于外来文化的景观中，周杰伦鼓吹、张扬中国力量，唱出一大批中国洋歌，在洋腔洋调洋节奏中华夏之天花乱坠，堪为奇景。这样的混搭作派，让孩子们既崇了洋，又不媚外；既?帕?&B，又着迷中国文化。在中西碰撞的时尚地球上，新一代中国青少年有了新一代的新版耍酷与白日梦。
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